穆特60+：依然优雅 依然极佳当穆特演奏完节目单上的最后一首作品，即雷斯匹基的B小调小提琴奏鸣曲之后，她返回舞台，拿起话筒对听众说道：“上次我们在这个舞台上是2019年12月。”虽然她语调平静，却不能不令人感慨，也欣慰于如今又能在自己的国家听到这位被广泛地誉为“现象级小提琴家”或“现象级小提琴女神”的当今乐坛最具魅力的名家的演奏。

　　这场音乐会注定又是一年多来在国家大剧院频繁出现的一开票即迅速售罄的演出盛事。“现象级”这一措辞，虽然容易被视为如今盛行的“推文用语”，但对于穆特，有着高度真实的含义。它出现于穆特官网艺术家介绍的首句：“安妮-索菲·穆特是音乐界的现象人物，48年来这位演奏名家是世界所有主要音乐厅的常客。”

　　实际上，从13岁与卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团合作至今，穆特始终是世界古典乐坛的现象级人物。而我们从英国乐评家理查德·奥斯本撰写的《赫伯特·冯·卡拉扬：音乐生平》一书中可以读到，在那之前7年，6岁的穆特作为少年演奏天才就在德国被人们谈论和关注。

　　卡拉扬1976年在卢塞恩音乐节上听到穆特的演奏后，对这位仅比他的小女儿阿拉贝尔大几个月的女孩的才能十分欣赏，邀请她在这一年12月到柏林进行试奏。试奏原本安排在上午的排练开始前，由于卡拉扬时间安排上的变化，排练前没有时间听穆特演奏。于是穆特等到了排练结束后才被带到卡拉扬面前。大师满脸歉意，担心小穆特因试奏时间推迟而紧张。他表示希望听她演奏点音乐，或许可以是D小调恰空的片断。而一旦穆特开始拉琴，就不再是片断了——卡拉扬不仅听完了整首D小调恰空，还请穆特又演奏了莫扎特第三协奏曲的两个乐章——他是在考虑数月后萨尔茨堡音乐节上演奏这首协奏曲的独奏者人选。

　　穆特不仅被选中演奏此曲，而且从此成为卡拉扬最钟爱的小提琴家。从约翰·亨特所编的《爱乐君王》（卡拉扬录音、录像及音乐会日程和曲目总集）一书中可以看出，自1977年5月29日穆特首次与卡拉扬和柏林爱乐乐团在萨尔茨堡音乐节合作，演奏莫扎特第三小提琴协奏曲开始，卡拉扬在此之后指挥柏林爱乐的音乐会很少邀请其他小提琴家，而几乎总是穆特——仅1980年一年内合作演奏贝多芬小提琴协奏曲就有九次。卡拉扬对穆特的发现和提携成为当代乐坛最广为人知的佳话之一。

　　卡拉扬对穆特欣赏有加，而穆特对卡拉扬爱戴备至。不仅在音乐上深受大师影响，连音乐之外的兴趣和习惯，穆特都效仿卡拉扬，就像理查德·奥斯本告诉读者的：卡拉扬喜欢瑜伽和跑车，穆特也学着喜欢瑜伽和跑车。穆特曾对采访者说：“卡拉扬总是在音乐会开始前两分钟到达，所以我也提前两分钟到达。他开保时捷，我也买了一辆，只不过他的是涡轮增压的，我的是普通的。”实际上当穆特拥有她的这辆保时捷时，她还没到法定开车的年纪。这件事也是卡拉扬喜欢对人讲起的。

　　如果说穆特作为演奏家的才华和事业起点足以成为现象级，她48年来始终保持的艺术水准和演奏状态，同样是备受关注的乐坛现象。而在四年多后再次听穆特演奏，这位演奏家和与她合作三十多年的钢琴家兰伯特·奥吉斯，在跨越三个世纪的四位作曲家的曲目中，将会是什么样的水准和风貌？这是包括笔者在内的众多听众关心的。

　　当两位演奏家在异常热烈的掌声中走上舞台时，奥吉斯先生的步履与当年相比增加了几分蹒跚感，而穆特持琴上台的优雅姿态带来的直觉印象是真正意义上的“岁月无痕”。当她和奥吉斯开始第一首作品即莫扎特的G大调小提琴奏鸣曲（作品编号KV.301）第一乐章的演奏时，音乐的平静、流畅、歌唱性，第二小节的第一个G音的装饰音奏法，完全是我们熟悉的那种穆特式的深思熟虑的成熟演绎，就像2006年DG公司发行的她的莫扎特奏鸣曲集的再次完美呈现。从第8小节第4拍开始的强奏到来，同样是这两位演奏家在此处曾带给听者的代表着最高演奏艺术魅力的声音——弓弦乐器与键盘乐器的发音以令人赞叹的同步带来妙不可言的共鸣！

　　就对细节以及每个乐章和全曲把控而言，穆特与奥吉斯在莫扎特奏鸣曲中所达到的是一种近于浑然天成的澄澈之境。这其中有汇聚了德国演奏学派传统精华而又融入时代气息的阐释观念：赋予乐谱上的音符以生命，注入情感，使之具有表现力，而又以“从心所欲不逾矩”的艺术直觉恪守古典精神的尺度。

　　对于莫扎特这首22岁时创作于曼海姆的奏鸣曲，其“内涵”或许如著名社会学家诺贝特·埃利亚斯在所著《社会学视野下的音乐天才：莫扎特的成败》（德文原著书名为《莫扎特：关于天才的社会学》）论及莫扎特的青年时下的：“音乐的功能主要并非表达个人的感觉、痛苦和愉悦，毋宁是得到当时的统治阶层那些高贵的太太先生们的喜欢。这当然不意味着音乐缺乏品质（我们常用‘严肃’或‘深度’来描绘这种品质），它只意味着被当时主流团体的生活方式所限定，深深为一种社会标准、一种如我们所谓的‘风格’所限定。”而正是对这种风格“限定”的不同理解，很大程度上形成演奏家不同的艺术处理。

　　DG唱片公司发行的穆特1995年9月“柏林演奏会”现场录音中，她以现象级的手法，将莫扎特的E小调奏鸣曲（作品编号KV.304）变成既是作曲家失去母亲又是她本人失去丈夫的双重悲伤，表现得真挚而感人。她富于表情的揉弦，让乐谱上纵然是流畅欢欣的乐句都饱含深情。

　　而在国家大剧院这一晚的莫扎特G大调奏鸣曲中，穆特和奥吉斯的演奏呈现的是更客观化的表达，没有变化的是穆特有着鲜明辨识度的琴声：宏大、饱满，其中有一种独特的集中、凝练的质感，有一种将如泣如诉的委婉与率直雄浑的阳刚融为一体的多重之美。

　　德国演奏学派的分量感所构成的博大并不影响音色的美质，除了在某些时刻会出现为音乐所需要的粗粝感。正常状态下的琴声令人感到的是一种高贵的优美，琴声中蕴涵着张力，有海菲茨般克制的灼热感，而又多出了宽广和平静。穆特极为出色的运弓不仅产生出壮丽多姿的音色，而且使她在音乐线条的塑造和分句的处理方面有了可靠的技术保障。她的音乐分句在传统的格局内时有新意涌现，她的旋律线条连绵悠长，起伏跌宕鲜明自然，并且布局经常着眼于整个段落甚至整个乐章。这是既掌握深厚演奏功力又富有高度音乐文化修养的造诣。

　　演奏家驾轻就熟的曲目，也是很多听众熟稔于心的曲目，是否能在演奏中具有新意而不至于成为“熟练行活”，是在技巧之上最能考验一位演奏家的标准。德国罗沃尔特音乐家丛书的《泰勒曼》一书的作者卡尔·格雷伯曾写道：“将演奏视为艺术创作的过程和将演奏仅仅视为熟练的、可重复进行的演出活动，这两种认识有着根本区别，二者极少存在共同之处。”本质的不同在于创新和灵感，在于音乐家内心的崇高抱负。

　　《德国舞台》杂志2006年就刊载过一篇耶奈特·莎扬撰写的关于穆特的文章，开篇即强调，“没有比老调重弹更让这位艺术家讨厌的事了。”文中引用了穆特这样一段发自肺腑的话：“不知在什么时候，我可能不再拥有赋予我的小提琴新奇乐调的力量八戒体育、闲情逸致或是好奇心。这种想法让我很害怕。”让穆特这样的旷世之才最担心的事，正是演奏中的新颖感和即兴感是否会在有朝一日消失。尤其在当今演奏家广泛巡演的时代，并非所有演奏家都能承受年复一年密集重复表演构成的压力。像加拿大钢琴家格伦·古尔德这样的敏感音乐家，甚至在职业演奏家的巡回演出与马戏团的表演之间看到了相同之处：开场铃声一响，演奏家准时登台演奏，准确无误，套路娴熟……

　　上半场的第二首作品是穆特2024演奏巡演曲目中格外令人瞩目和期待的——舒伯特的C大调小提琴及钢琴幻想曲（作品编号D.934）。这首作品，此前从未听到过穆特演奏。这首幻想曲是所有为小提琴创作的音乐中独一无二的一部，有着26分钟左右时长的宏大作品。按照音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦的观点，它实际上是舒伯特从未写出的小提琴协奏曲的“替代之作”。也就是说，就规模和气度而言，名为幻想曲的这首乐曲本质上相当于一首协奏曲。

　　穆特曾坦言舒伯特这首作品对于两位演奏者的超乎寻常的难度。BBC纪录片《交响乐》的解说词谈道，像李斯特和舒伯特那样风格迥异的作曲家如何获得灵感，在贝多芬之后“让交响乐如涉梦幻之境”。而这首C大调幻想曲由钢琴弹奏的4小节开头，是充满浪漫色彩的真正意义上的“梦幻之境”。在这样的时刻，奥吉斯严格遵循舒伯特在乐谱上写下的演奏指示“pp”（很弱），至少从笔者所在的一层楼座2排的位置和距离听起来，失去了这段音乐应有的引人入胜氛围，而像是有几分模糊的潺潺流水。穆特从第5小节的进入依然是令人屏息的“pp”，长长的线条听起来如同从钢琴的背景中渐渐浮现。相比于本场演奏的曲目，甚至包括此前听过所有穆特的录音、视频和现场演奏，笔者在这首作品中第一次感觉到穆特未能如前辈小提琴家教育家卡尔·弗莱什所说的“翱翔于纯技术的世俗尘雾之上”，未能完全获得“所有伟大而富于灵感的诠释所必需的内在自由”。

　　但这不意味着演奏中没有异常精彩的时刻。如速度为小行板的降A大调第三部分，来自舒伯特的艺术歌曲《我的问候！》（作品编号Op.20 No.1 [D 741]）表现浪漫渴慕的优美旋律，在穆特的演奏中就有着感人肺腑的亲切感。

　　就整体而言，在这首艰深之作中，与吉东·克莱默和瓦莱里·阿法纳希耶夫在DG著名的1991年录音中达到的技术和音乐高度相比，穆特和奥吉斯的演奏尚存在一定距离。虽然，与录音和现场相比并不是具有说服力的做法，但音乐评论家约阿希姆·凯泽关于录音和演奏水准的观点也值得注意：“我们可能过分强调了录音对的改变。我从未听说过一流的、卓越超群的录音是由二流的、平庸无奇的艺术家灌录的，唱片中的水准同样无法以隐秘的方式取得，即使有再高妙的技术也改变不了本质。”穆特的录音和演奏视频，无论是与钢琴还是乐团合作，也均能印证这一观点。

　　下半场的克拉拉·舒曼《为小提琴和钢琴而作的三首浪漫曲》（作品编号Op.22）和雷斯匹基的B小调小提琴及钢琴奏鸣曲（作品编号P.110），两位演奏家再次回到最佳状态。克拉拉·舒曼的作品对于听者是美好的发现之旅，显示了这位19世纪钢琴演奏家在作曲方面的才华和成就。穆特的演奏清新而亲切，尤其是速度为小快板的第二首，她在音符中注入沁人心脾的清新感。而在雷斯匹基的奏鸣曲中，尤其是末乐章“帕萨卡利亚舞曲”的暴风雨般的段落，两位演奏家释放出巨大张力，显示出与在舒伯特幻想曲中不同的状态。

　　这首作品再次充分证明穆特的演奏技术仍处于极佳状态。在很多热衷于对演奏家“分类”的“标签党”们看来，穆特的演奏并不以技巧著称，在曲目上集中于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等德国古典作曲家的经典之作，不让或很少让炫技之作出现在自己的曲目单中。然而，穆特作为现象级演奏大师卓尔不群的品质中，是包括精湛技巧的，或者更准确地说是以出众技巧为基础的。

　　在DG于1993年发行的穆特最畅销、最通俗的唱片之一《卡门幻想曲》中，穆特与詹姆斯·莱文和维也纳爱乐乐团合作录制了七首乐曲，包括萨拉萨蒂的《卡门幻想曲》《流浪者之歌》以及塔尔蒂尼的《魔鬼的颤音》这些炫技名作——那是炫技，然而是穆特式的炫技：技巧为音乐而存在，而这样的炫技也是更有魅力的炫技。对于那些认为穆特的演奏缺乏即兴成分的人来说，不管是《卡门幻想曲》，还是这一晚的音乐会，如果能够真正专注于演奏和音乐本身，也很可能会改变之前的成见。

　　正如我们所期待的，穆特和奥吉斯在返场加演方面相当慷慨热情，共加演四首乐曲，依次为：勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第一首，约翰·威廉姆斯的《灰姑娘》主题曲，勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第二首，约翰·威廉姆斯的《辛德勒的名单》主题曲。穆特在演奏每首乐曲之前都对乐曲进行了简单讲解。这种在演奏之外以语言（相当流利清晰的英语）和听众交流的做法成为穆特音乐会的新气象。奥吉斯先生在穆特说话前将话筒递给她的姿态，显示出两位演奏家多年合作的默契和愉快。

　　在穆特和奥吉斯2016年来国家大剧院演出期间，笔者有幸与两位音乐家在艺术资料中心有过非常难忘的对话。两位音乐家被问及合作近三十载，但有时候在台上表演时似乎并不怎么看对方，如何描述二人间的这种默契？对此，穆特幽默地回答：“我们没有眼神交流，可能是因为他已经厌倦我了。”而奥吉斯则认真地回答：“我们合作了许多作品。我们非常熟悉对方，很有默契，所以我们不需要眼神，只要聆听对方的呼吸和音乐就能感受到。”

　　此次音乐会加演的勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首最能证明两位演奏家在无数的“rubato”（自由拍子，弹性速度）中有着怎样妙不可言的完美默契。大量的渐慢和停顿等自由处理，使得这首人们熟悉的乐曲具有了某种像是勃鲁盖尔笔下醉醺醺的村民起舞的画面感。而在《辛德勒的名单》主题曲中，迥异于数年前电影原声演奏者帕尔曼在这个舞台上过度流畅的“去悲伤化”演奏风格，穆特是真正的如泣如诉的表达。现象级的演奏名家，舞台上光彩照人的穆特，在这首乐曲中，是最深情的音乐家。